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Manet
"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso."
EUR 13.30
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L' angelo della notte
«Proust resta l'esempio più grandioso di una letteratura che è entrata nella nostra vita fino a provocare fenomeni d'insidiose intossicazioni. È come un fatto privato diffuso tra centinaia di migliaia di persone, le quali, disposte in clan variatissimi, non formano mai una folla anonima. Le prospettive si spengono e si riaccendono, mutevoli, cangianti, sfuggenti. La sua immagine si aggira ancora oggi tra lettori fanatici, con un sempre aperto problema di chiavi, vere o false, in una pluralità di significati. Anche la Gloria, la sua Gloria, non ha nulla a che fare con il rigido peplo sulle forme di una statua classica, che ci fa intravedere la perfezione, ma è una Gloria impura e piena di scorie, come la vita. È difficile liberare Proust dal proustismo. E sarà anche per questo se la sua esistenza postuma è stata tutt'altro che comoda. Quasi periodicamente si formano intorno alla sua opera dei silenzi, dei vuoti. Si avvertono seri tentativi di far scorrere la storia della letteratura come se egli non esistesse: ciò che è più grave dell'aperta avversione. Se fosse ancora vivo, il volto di Proust si aggirerebbe oggi confuso, spaesato, tra le costellazioni di nomi che ruotano nei cieli sconvolti della letteratura, non soltanto francese. Si troverebbe, con i suoi occhi un po' bovini, carichi di meraviglia, tra presunti santi e intercessori, guide rumorose e intermediari sospetti. Niente di più lontano dalla sua espressione delicata e assorta, ripiegata sull'infinito della coscienza; niente di più diverso dell'asceta silenzioso e malato, che si era nutrito dei fantasmi del tempo e della morte».
EUR 20.90
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Rinascimento e Barocco. Ricerca sull'essenza e sull'origine dello stile barocco in Italia
«Dove sono da ricercarsi le radici dello stile barocco? Di fronte a questa possente manifestazione dell'arte, che si presenta come un'irresistibile forza della natura, che atterra tutto quello che le si para innanzi, se ne cercano stupiti le cause e le ragioni. Perché è finito il Rinascimento? E perché lo segue proprio questo stile? La trasformazione appare assolutamente necessaria: l'idea che il capriccio di un singolo artista, desideroso di sbizzarrirsi nella creazione di un qualcosa mai esistito prima, abbia potuto dare origine a questo stile, non è concepibile. Qui non si tratta degli esperimenti di singoli architetti, bensì di uno stile, la cui caratteristica principale è la generalità del senso per la forma. Vediamo sorgere questo movimento in molti punti diversi: in alcuni il vecchio si trasforma, la trasformazione si espande progressivamente, finché più nulla può resisterle: il nuovo stile è sorto. Ma perché questo accadde?»
EUR 19.95
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Turner e i preraffaelliti
«È possibile amare contemporaneamente, e per gli stessi motivi, tanto la pittura di Turner, capace di spingersi ai limiti dell'astrattismo, quanto le raffigurazioni minuziose e non di rado fastidiosamente narrative dei preraffaelliti? Una simile passione può forse essere solamente il frutto del pensiero proverbialmente contraddittorio di John Ruskin? Non si tratta di domande oziose, poiché la fase aurorale tanto della fortuna dei preraffaelliti quanto della maniera di Turner oggi a noi più nota, è frutto proprio della duplice e apparentemente bizzarra passione del critico inglese. Il suo gioco di equilibrismo tra le ragioni della rappresentazione realistica e le nuove verità di una raffigurazione sempre meno vincolata all'aspetto più evidente della realtà, non è però un assurdo, ma piuttosto un piccolo mistero che ci conduce direttamente al cuore del pensiero contemporaneo sull'arte. Se consideriamo che tale mistero si compie alla metà del XIX secolo, ne ricaviamo un motivo in più per desiderare di scioglierlo. Il mistero, come si diceva, è piccolo, poiché nei brevi testi qui presentati Ruskin ci offre tutti gli elementi necessari per svelarlo e comprendere il significato della sua duplice passione.» (Dallo scritto di Giovanni Leoni)
EUR 18.05
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Asfissiante cultura
«Quando la cultura pronuncia la parola arte, non è l'arte a esser chiamata in causa, ma la sua nozione. La mente dovrà esercitarsi a prendere coscienza - e a conservarla in modo permanente - dell'enorme differenza di natura esistente, nell'arte come in ogni altra cosa, tra la cosa stessa e la nozione della cosa. Il pensiero culturale assume in tutti i campi la posizione di spettatore, non d'attore; prende in considerazione forme, non forze; oggetti, non movimenti; elementi statici, non spostamenti e traiettorie. Nella sua ossessione di confrontare ogni cosa e di misurarla, nella sua ossessione di attribuire valori e di classificarli, il pensiero culturale può operare soltanto su oggetti concreti e tangibili, di misure stabili. Col vento è impotente: non ha le bilance per pesarlo, può pesare soltanto la sabbia che trascina. Dell'arte, la cultura non sa nulla, conosce soltanto le opere d'arte, che sono tutt'altra cosa, che spostano il problema su un terreno che non è più quello dell'arte, proprio come la sabbia in rapporto al vento. In tal modo la cultura falsa la creazione artistica, che così si snatura, tradisce la sua funzione naturale di vento per assumer quella di portatrice di sabbia. Gli artisti, per schierarsi con la cultura, si sono trasformati da soffiatori di vento in ammucchiatori di sabbia. Alcuni affermano che se venisse abolita la cultura non esisterebbe più l'arte. Si tratta di un'idea profondamente errata. L'arte, è vero, non avrà più nome; sarà la nozione di arte ad aver fine, non l'arte, che al contrario ritroverà una salute nuova dal fatto di non aver più nome». Con uno scritto di Federico Ferrari.
EUR 18.05
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Su Rodin
«Prima di essere celebre, Rodin era solo. E la celebrità, una volta sopraggiunta, lo ha reso forse ancora più solo. Giacché la celebrità è in fondo soltanto la summa di tutti i malintesi che si addensano attorno a un nome nuovo. Quelli che circondano il nome di Rodin sono moltissimi; dissiparli sarebbe un compito lungo e faticoso. D'altronde non è necessario; si assiepano attorno al nome, non attorno all'opera, che è cresciuta a dismisura ben oltre il suono e i limiti di quel nome, fino a cancellarlo e a rendersi anonima come una pianura o un mare, abbreviato in un appellativo sulle carte, nei libri e tra gli uomini, ma in realtà fatto di spazio, moto e abisso. L'opera di cui mi accingo a parlare è andata crescendo attraverso gli anni e cresce ogni giorno come una foresta, incessantemente. Ci si aggira tra i suoi mille oggetti sopraffatti dalla ricchezza dei reperti e delle invenzioni che la compongono, e istintivamente si cercano le mani che hanno dato forma a questo mondo. Ci si rammenta quanto piccole siano le mani dell'uomo, come si stanchino presto e quanto sia breve il tempo loro concesso per agire. E nasce il desiderio di vedere le due mani che hanno vissuto come cento, come un popolo di mani destatosi prima dell'alba per incamminarsi sulla lunga via che conduce a quest'opera. Ci si chiede chi sia il dominatore di quelle mani. Che uomo è mai?».
EUR 19.00
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Francis Bacon
«Quel che mi affascina in Bacon - come del resto in Giacometti - è che i suoi quadri gridano presenza, in un modo assoluto. Una tela di Bacon è viva quanto la vita stessa, esiste e si rivolge a noi con una potenza e un fascino senza pari. Il problema autentico per un pittore consiste nel rappresentare la natura colma di una vita autonoma, di una concentrazione vitale che si riverberi sullo spettatore e conferisca all'opera una presenza reale più forte di quella che può avere, ad esempio, un albero o una sedia. Certo, per far questo, deforma. Ma un pittore come Bacon non deforma mai per vezzo, per cercare, ad esempio, il mostruoso. Bacon non è un espressionista e le deformazioni che fa subire alla figura umana non nascono neppure da una finalità politica o religiosa. Bacon non polemizza, non vuol provare nulla. Breton ha scritto: "La bellezza sarà convulsiva o non sarà". Così è per Bacon. Bacon ha capito che perché una figura esista in arte, la natura deve esser violentata. La verità profonda non si rivela che al di là del naturalismo. Cosa può esserci, d'altra parte, di più caotico del mondo in cui viviamo, di più disperante della nostra specie minacciata di estinzione? Ma Bacon non cerca di testimoniare tutto questo. Si limita a guardare il mondo così com'è, e non può non dipingere quella che è la nostra verità profonda: l'angoscia. Nulla in lui è confortevole: si è insediato sull'orlo del terribile, va direttamente al nodo della condizione umana. Mostrando l'uomo nella sua verità, si apre ineluttabilmente al tragico». (Dalla conversazione tra Jean Clay e Michel Leiris)
EUR 19.00
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Le lettere
"Sono qui raccolte [...] tutte le lettere di Amedeo Modigliani (Livorno 1884-Parigi 1920), i principali scritti che rimangono dell'artista. Dalle lunghe confidenze, pervase di slanci dannunziani e nietzscheani, inviate all'amico Oscar Ghiglia agli inizi del secolo, alle brevi corrispondenze con il suo mecenate parigino Paul Alexandre, a cui scrive tra l'altro il celebre aforisma «la felicità è un angelo dal volto grave»; dalle righe asciutte e commoventi indirizzate alla madre ai messaggi allegri e disperati mandati al mercante Zborowski, dettati da esigenze pratiche, ma capaci di aprirsi a riflessioni non occasionali («l'uomo è un mondo che a volte vale i mondi interi»), questi scritti, nella loro essenzialità, nella loro assoluta assenza di retorica, disegnano un ritratto dell'artista più autentico di tante testimonianze romanzate. Vissuto a Parigi dal 1906 al 1920, l'anno della prematura morte a soli trentacinque anni, Modigliani è stato una figura leggendaria dell'età delle avanguardie. La sua arte, vicina al cubismo e al primitivismo, ma non dimentica dei maestri del Trecento e del Quattrocento toscano alla cui lezione attinge costantemente, ha esercitato un fascino ineguagliato, eppure è ancora oggi più nota che conosciuta, più famosa che realmente compresa." (La curatrice)
EUR 12.35
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Scritti, poesie, lettere. Ediz. italiana e inglese
"Più di molti artisti - e di ogni vero artista - Dante Gabriel Rossetti ha inscritto nei propri dipinti un'estetica di cui coscientemente non fu mai del tutto consapevole. È questo il frutto di due opposte operazioni, che rendono le sue opere al tempo stesso trasparenti e opache, semplici e sfuggenti. Da un lato ogni suo dipinto discende da un'attenta costruzione razionale, da una progettazione in cui, con minuziosità ossessiva, si intessono elementi ben precisi. Sono così presenti simboli studiati quali colori, stoffe, fiori o vasi, e poi scenari, pose, gesti, senza contare il rinvio a temi letterari o mitologici, dalle saghe arturiane alle opere dantesche, dai miti classici fino a sonetti dello stesso Rossetti. Tuttavia, dall'altro lato, su questo stesso telaio di significati, che sembra non dare spazio a nulla di istintivo, si insinua una sensualità carnale e appassionata, un'affettività dove più niente è riflessione, dove tutto è tormentata e irrisolta emozione." (Il curatore)
EUR 13.30
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Pop art
"Siamo nel 1968 e il critico Raphael Sorin intervista quattro fra i maggiori fautori della pop art: Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Robert Morris. Il 1968 è per tutti loro un anno particolare: ormai famosi e celebrati in tutto il mondo, si sentono alla mercé della notorietà più appiattente, quella del cliché, dell'identificazione di ognuno in uno solo degli aspetti della sua opera: Lichtenstein è quello dei fumetti, Rosenquist quello del cacciabombardiere f-111, Rauschenberg è quello che mette ritagli di riviste e oggetti sui quadri, Morris quello delle strutture primarie; e in parte se la sono voluta avendo sposato intenzionalmente il metodo pubblicitario che premia la riconoscibilità e la ripetizione, l'insistenza e l'anafora. Ora, in quel 1968, tutti e quattro gli intervistati sono in una fase di cambiamento e cominciano, pazientemente ma con decisione, a introdurre dei distinguo e a rivendicare un'evoluzione e una maggiore complessità. Fatto che rende le quattro interviste di Sorin curiose oltre che piacevoli, e di grande importanza a livello storico." (Il curatore)
EUR 12.35
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Nel cuore del fantastico
«Spesso, sfogliando opere consacrate all'arte fantastica, sono rimasto sorpreso nel constatare a qual punto i loro autori accettino facilmente, per non dire supinamente, d'esser stupiti dalle immagini che hanno riunito e che, per lo più, non sono affatto stupefacenti, se solo ci si sforza di ricondurle alla loro origine o di rapportarsi all'intenzione dell'artista, che può esser proprio quella di stupire a buon mercato o di simulare il mistero. Quel che accrebbe la mia perplessità fu che, in un campo peraltro impropriamente dilatato fino a includere quasi tutto ciò che in qualche modo va contro il comune buon senso o la rappresentazione fotografica della realtà, mancano regolarmente le opere che, per quanto mi riguarda, considero le più impregnate di un fantastico difficilmente riconducibile a una bizzarria locale, a un dato ignoto o a un'intenzione deliberata. Le invenzioni dei miti e i misteri delle religioni non li ritengo certo fonti sufficienti in sé dell'intrusione del fantastico, proprio perché il meraviglioso vi è insediato per diritto divino e tutto è per principio prodigio o miracolo. Mi sembra tuttavia ingiusto e, di fatto, inesatto non ammettere che un elemento estraneo o ribelle possa venire a innestarvisi riuscendo in qualche modo a snaturarli, a redimerli dal loro carattere sovrannaturale. Si apre allora la faglia, lo scarto, la contraddizione attraverso cui s'insinua generalmente il veleno del fantastico. Un che d'insolito e d'inaudito, di contrario alla loro natura, si trova paradossalmente introdotto in quei mondi troppo liberi, senza leggi né ordine. È evidente: cerco decisamente non un fantastico dichiarato, ma un fantastico insidioso che accade d'incontrare nel cuore stesso di un fantastico preconcetto o necessitato come un elemento estraneo o fuori posto: un fantastico secondo, un fantastico, per così dire, in rapporto al fantastico.».
EUR 19.00
Maggiori...
La filosofia dell'arte cristiana e orientale
"Nei nove saggi raccolti in questo volume Ananda Kentish Coomaraswamy formula le sue idee su temi e argomenti che spaziano dalla filosofia alla sociologia, dal folclore alla concezione indiana del ritratto ideale, ribadendo che quelle che espone non sono opinioni «personali» ma le «logiche deduzioni di una vita intera spesa a maneggiare opere d'arte» e a interpretare significati trasparenti solo a una mente temprata sull'esemplarismo delle Scritture, le uniche «autorità» in grado di guidare l'uomo a cogliere il significato simbolico delle forme e dei suoni espressi con l'arte. Per lo scultore di pietre dell'Europa medioevale, per il pittore di icone della Russia contadina, per il paesaggista giapponese seguace dello Zen, o per il miniatore persiano collegato a una confraternita sufi, il «capolavoro» non è la vistosa espressione di un parto creativo, ma l'esito finale di una lunga disciplina spirituale, che l'apprendista sottopone al vaglio dei maestri iniziati, e solo qualora la prova venga superata egli avrà diritto a esercitare in proprio la sua arte con la qualifica di «maestro». Inoltre il «genio», nella accezione greca del termine, non è un individuo dalla personalità eccezionale, ma quel nume che lo invade, risvegliandolo nell'azione alla contemplazione e mutando l'opera in preghiera. Perciò alle due domande dell'uomo comune: «A che cosa serve?» e «Di che tratta l'arte?», Coomaraswamy risponde: «Nella misura in cui fu un modo di vita, essa tratta di Dio, ma nella misura in cui è diventata una superstizione inutile, il suo effimero e tragico soggetto è l'animale-uomo»." (dallo scritto della curatrice)
EUR 19.95
Scritti di estetica
Profondamente partecipe dello spirito del suo tempo, Hölderlin sperimenta che l'elemento di «inconciliabilità» della filosofia «alla fine nuovamente confluisce nelle misteriose fonti della poesia», come si legge nel romanzo «Iperione», e che dunque l'originaria e sempre rinnovantesi unità della natura sopravanza quella della coscienza. Ciò che più di tutto lo affascina è il ritmo armonico del vivente, che procede per opposizioni e unificazioni irrisolte. Divenire consapevole di questa alternanza, farla propria, tradurla in linguaggio metaforico è compito del poeta, il cui impulso creatore percorre una traiettoria eccentrica, in cui si alternano momenti di estrema naturalità a momenti di massima idealità. Ma affinché il vivente possa compiutamente manifestarsi nella poesia, è necessario il pensiero filosofico, che può scoprire e isolare quelle leggi calcolabili a cui il poeta deve piegarsi con libera scelta. In questa intima connessione tra poesia e filosofia va ricercata l'originalità del grandioso progetto di Hölderlin, che viene progressivamente costruendosi dalle prime riflessioni giovanili, suscitate dalla lettura dei classici greci, agli anni della ricerca di una propria autonomia teoretica, nel confronto con il pensiero idealista, alle produzioni più propriamente filosofiche dell'epoca di Homburg, incentrate sulla teoria dei generi artistici, fino alle ultime, sconvolgenti trattazioni sul tragico, parallele alla sua opera di traduzione di Eschilo e Sofocle.
EUR 21.85
Il Rinascimento
«È in Italia, nel Quattrocento, che risiede principalmente l'interesse della Rinascenza - in quel solenne Quattrocento, che non si studierà mai abbastanza non solo pei suoi resultati positivi nel campo dell'intelletto e della fantasia, le sue concrete opere d'arte, le sue tipiche figure eminenti, col loro profondo fascino estetico, ma pel suo spirito e pel suo carattere in genere, per le qualità etiche di cui esso offre un modello perfetto. Le varie forme d'attività intellettuale che insieme costituiscono la cultura d'un'età, muovono per la maggior parte da punti di partenza differenti, e seguono cammini distinti. Come prodotti d'una medesima generazione esse invero partecipano d'un carattere comune, e inconsciamente s'illustrano a vicenda; ma quanto agli artefici stessi, ogni lor gruppo è solitario, e consegue quei vantaggi o subisce quegli svantaggi che possono esserci nell'isolamento intellettuale. Di tanto in tanto vengono tuttavia epoche di condizioni più propizie, in cui i pensieri degli uomini si raccostano gli uni agli altri più di quanto non avvenga di solito, e i vari interessi del mondo intellettuale si combinano in un tipo completo di cultura generale. Il Quattrocento in Italia è una di queste epoche felici, e quel che talora si dice dell'età di Pericle è vero per quella di Lorenzo il Magnifico: - è un'epoca fertile di personalità, multilaterale, accentrata, completa. Qui artisti e filosofi e coloro che l'azione del mondo ha elevato e reso acuti, non vivono nell'isolamento, ma respirano un'aria comune, e ricevon luce e calore gli uni dai pensieri degli altri. C'è uno spirito di generale elevazione e illuminazione a cui tutti partecipano egualmente. L'unità di questo spirito conferisce unità a tutti i vari prodotti della Rinascenza; ed è a quest'intima alleanza con lo spirito, a questa partecipazione ai più alti pensieri che l'età producesse,...
Il mito tragico dell'Angelus di Millet
«Nel giugno 1932 si presenta d'improvviso al mio spirito, senza che alcun ricordo recente né associazione cosciente possa darne un'immediata spiegazione, l'immagine dell'Angelus di Millet. Tale immagine costituisce una rappresentazione visiva nettissima e a colori. È pressoché istantanea e non dà seguito ad altre immagini. Ne sono grandemente impressionato, grandemente turbato, poiché, nonostante che nella mia visione di tale immagine tutto "corrisponda" esattamente alle riproduzioni del quadro da me conosciute, essa "mi appare" nondimeno assolutamente modificata e carica di una tale intenzionalità latente che l'Angelus di Millet diventa "d'improvviso" per me l'opera pittorica più inquietante, più enigmatica, più densa, più ricca di pensieri inconsci che sia mai esistita». Attraverso una straordinaria serie di associazioni istantanee, di identificazioni fantastiche e di eventi reali, Dalí applica qui magistralmente il suo metodo, «un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull'associazione critico-interpretativa dei fenomeni deliranti», al celebre quadro di Jean-François Millet. Scritto agli inizi degli anni trenta e rimasto a lungo allo stato di manoscritto, Il mito tragico dell'Angelus di Millet andò perduto durante l'occupazione nazista della Francia e venne ritrovato ventidue anni più tardi. Fu pubblicato per la prima volta nel 1963 in una tiratura limitata e successivamente nel 1978. È quest'ultima edizione che qui presentiamo, arricchita rispetto alla precedente di numerosi commenti dell'autore e di nuove illustrazioni.
EUR 19.00
Raffaello. Il trionfo di Eros
«Raffaello trascendeva l'umano per la sua perfezione d'uomo e d'artista, per la perfezione dell'"arte e dei costumi insieme". Nacque la leggenda che il quadro destinato a Santa Maria dello Spasmo (ora al Prado) non giunse a Palermo se non dopo un salvataggio che aveva tutti i caratteri del miracolo. Allorché Raffaello morì, il Venerdì Santo del 1520, l'ambasciatore della duchessa di Mantova non esitò a parlare di un segno del cielo simile a quello che accompagnò la morte di Cristo: il palazzo del papa si squarciò e per poco non crollò. Vasari non troverà altra espressione per presentarlo che quella di dio mortale sceso in terra, il dio della "grazia", Eros fatto pittore».
EUR 18.05
Pagine sull'arte
«Il ponte di travi di tavole e di ruote, dove Michelangelo saliva per dipingere la volta della Sistina, mi s'è ricomposto nel sogno. Ho sfiorato il prodigio con le ciglia, ho toccato il prodigio con la mano. "Questa è una bella materia" fece Francesco Francia palpando la statua di Papa Giulio. E il Buonarroti si sdegnò. L'opera titanica è bella come un'ala di farfalla. Veduta da vicino, in ogni parte e nel tutto ha la perfezione compatta d'un guscio d'ovo, una continuità simile alla politezza d'un dente d'elefante. È una tra le più belle materie del mondo, nata intiera da un cervello maschio come certe gemme virtuose che gli antichi lapidarii credevano generate nel capo di certi animali solinghi. O chiome delle potenti sibille! Sembra che la lentezza dei secoli non basti a formare il pregio d'un sol frammento di questo intonaco; e questo intonaco Michelangelo lo preparava da sé ed era costretto a dipingerlo in un paio d'ore, dopo aver macinato da sé i colori, dopo aver fatto ogni mestiere da sé. Le spatolate sono visibili. Mi commuovono a dentro come se fossero le tracce lasciate da un combattimento vinto a furia di lampi mentali. La volta era scarsamente rischiarata. In qual penosa attitudine il pittore dipingesse si sa dal suo crudo sonetto a Giovanni da Pistoia. Non aveva egli la guida dei cartoni. E con che s'aiutava egli dunque? Ecco questa mano di Domineddio, gigantesca. E come faceva egli a proporzionare con questa il resto della grandezza, mentre il pennello gli gocciolava sopra il viso e il ventre gli s'appiccava sotto il mento? Quando dipingeva questa testa di Adamo, i piedi della figura erano laggiù, lontani come i miei se nel travaglio dei tossici smarrisco il senso del corpo e mi...
Monet
«A chi, timoroso di arrendersi a un'evidenza e a un ordine di considerazioni apparentemente scientifiche e naturalistiche, non ha mai fissato l'attenzione con la debita commozione e reverenza sul momento ideale in cui nella mente di Brunelleschi fu generato il miracolo della prospettiva (che significava, nella apparente povertà matematica di alcune linee convergenti, un nuovo modo di pensare, e in pari tempo di sentire e d'immaginare); a questi non sembrerà forse abbastanza commovente, per gli stessi motivi, l'urto labile e concreto a un tempo di una luce vera sul fogliame della radura, sulle vesti luminose, sui volti riverberati dei personaggi che fra il 1865 e il '66 Monet adunò per il suo "Déjeuner sur l'herbe": omaggio e risposta a un tempo a quello di Manet». Con uno scritto di Roberto Tassi.
EUR 19.00
Paradosso sull'attore
«Con un po' di cura, forse non avrei mai scritto nulla di più sottile e di più acuto. È un bel paradosso. Sostengo che è la sensibilità a rendere gli attori mediocri, l'estrema sensibilità gli attori limitati, il sangue freddo e il cervello gli attori sublimi»: così Denis Diderot (1713-1784) scriveva nel 1769 a Grimm, direttore della «Correspondance littéraire», annunciandogli il proprio testo. Soltanto dieci anni più tardi, dopo varie revisioni, "Il paradosso sull'attore" assumerà la sua definitiva forma dialogica, e dovrà attendere il 1830 per essere pubblicato in libro. Ma già al suo apparire in rivista, il testo alimentò l'accesa polemica sviluppatasi nell'Europa settecentesca sulla funzione del teatro, che vide tra i suoi protagonisti autori come Rousseau, Voltaire e Lessing. «Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere del Paradosso sull'attore» ha scritto Paul Vernière, uno dei più autorevoli esegeti del direttore dell'Encyclopédie. Ma sarebbe errato relegare il Paradosso, pur così ricco di vivaci aneddoti d'epoca, nell'ambito della specificità teatrale: nella forma serrata del dialogo, che nel suo movimento dialettico esprime al meglio la complessità del pensiero diderotiano, esso affronta anche il problema, cruciale nell'estetica, del «modello ideale» e della sua funzione nella rappresentazione della realtà. Prendendo posizione contro la «sensibilità», Diderot rifiuta ogni forma passiva, impulsiva di imitazione della natura: l'arte non può ridursi al puro e semplice effetto psicologico dell'immedesimazione, ma deve essere adeguazione critica a un modello, a un fulcro ideale, risultato - a sua volta - di un complesso lavoro di osservazione e di riflessione sui dati del reale.
EUR 12.35
Chiacchiere di un imbrattatele
"Era dunque necessario, pur tenendo conto di tutti gli sforzi e di tutte le ricerche, anche scientifiche, compiute, pensare a una liberazione totale, rompere i vetri a rischio di tagliarsi le dita - lasciando alla generazione successiva, ormai indipendente, liberata da ogni intralcio, il compito di risolvere il problema intelligentemente. Non dico 'definitivamente', perché è appunto di un'arte senza fine che qui si parla, ricca di tecniche di ogni tipo, capace di tradurre tutte le emozioni della natura e dell'uomo, di adattarsi a ogni individualità, a ogni epoca, secondo gioie e sofferenze. Era dunque necessario impegnarsi anima e corpo nella lotta, battersi contro tutte le scuole (tutte, senza distinzioni), non denigrandole, certo, ma in altri modi, affrontare non solo l'ufficialità ma anche gli impressionisti, i neoimpressionisti; il vecchio e il nuovo pubblico. Non avere più moglie né figli che vi rinnegano. Poco importano le ingiurie. Poco importa la miseria. Tutto questo come condotta umana. Come lavoro. [...] Lo sforzo di cui parlo fu compiuto all'incirca una ventina d'anni fa, sordamente, inconsapevolmente, ma tuttavia con risolutezza: poi andò consolidandosi. Che ciascuno se ne attribuisca la paternità! Che importa. L'importante è ciò che esiste oggi e che aprirà la strada all'arte del XX secolo. [...] Ecco, mi sembra, di che consolarci di due province perse, perché abbiamo così conquistato l'Europa intera, e soprattutto creato la libertà delle arti plastiche."
EUR 12.35